,por Cíntia Moscovich
A primeira luz: Edgar Allan Poe e a teoria da unidade de efeito
Quando se trata de definir o que é, afinal um conto, os teóricos pouco se entendem, tentando, num jogo de queda-de-braço, estabelecer seus limites e suas características como gênero autônomo e demarcado. No entanto, quem sabe para provar que nem toda a unanimidade é burra, todas as opiniões convergem no sentido de apontar Edgar Allan Poe como o fundador do conto moderno. E, além disso, todos são capazes de reconhecer que foi também o norte-americano o primeiro a propor uma espécie de manual de regras, um legítimo vade-mécum, retomado, inclusive, por vários escritores que o sucederam, como se verá a seguir.
Dono de uma cultura vastíssima (cultura esta que, segundo o escritor Julio Cortázar, na coletânea de ensaios Valise de Cronópio, seria recheada "com tons de mistério e vislumbres de iniciação esotérica"), Poe publicava ensaios em jornais e revistas, matérias ansiosamente aguardadas pelo público, e nas quais o autor foi compondo, ainda que de maneira um tanto desordenada, as bases de sua poética. A visão muito particular que tinha da poesia — da sua poesia — reflete-se inequivocamente nas páginas de ficção ou de ensaios que escreveu, todas visando criar em seu leitor uma impressão particular, um clima cuidadosamente premedit
ado — a afamadíssima teoria da unidade de efeito.
A brevidade, a totalidade, o Belo e a Verdade
Em suas resenhas críticas sobre as narrativas de Nathaniel Hawthorne, então escritor iniciante, o autor de O corvo aproveitou para desenvolver com certa extensão sua teoria. Antes disso, no ensaio The Philosophy of Composition, Poe demonstrava, com argúcia e frieza matemática, o modus operandi de seu mais famoso poema (a sinceridade do norte-americano ao descrever o processo de elaboração de O corvo é, ainda hoje matéria de controvérsia, como é assunto polêmico o haver ou não o papel da inspiração a determinar o fazer literário). Tendo por base tal ensaio, pode-se dizer que o apego de Poe, dentro da prosa, pelo conto é paralelo à profunda admiração que demonstrava pelos poemas breves, e por razões idênticas: a brevidade, como sinônimo de concisão, e a característica de totalidade, à qual só se teria acesso mediante leitura que não ultrapassasse determinado período de tempo, fixado, segundo misteriosos cálculos, em duas horas, e durante o qual "a alma do leitor permanece sobre o controle do escritor". As bases egotistas (ou egoístas) de sua poética, centradas na intenção de submeter o leitor no plano imaginativo e espiritual, também incluíam a escolha minuciosa de incidentes que melhor conviessem à finalidade desejada, instituindo a primazia do autor sobre o leitor desde a primeira frase.
Admitindo que o conto possui superioridade, inclusive sobre o poema, Poe chega a outra de suas afirmações lapidares: a de que o poema tem por objetivo o Belo ("a província do poema"), enquanto o centro em torno do qual orbita o conto é a Verdade, entendida como a "satisfação do intelecto". Se o ritmo constitui ajuda essencial para o desenvolvimento da mais alta idéia do poema, as "artificialidades" que provêm de formas regulares armam uma barreira insuperável para o desenvolvimento de todas as variantes de pensamento e de expressão que se baseiam na Verdade — que só o conto bem acabado poderia exprimir.
O conto: entidade autônoma
Entre os anos de 1829 e 1832 consagra-se a modalidade como entidade autônoma — na França surge Mérimée e Balzac, e nos Estados Unidos, Hawthorne e Poe — mas foi o norte-americano o único a escrever uma série de narrativas que vieram a significar um empurrão definitivo no gênero em seu país e no mundo, aperfeiçoando formas que viriam a ter vasta importância futura. Poe foi o pioneiro no inventário (ou invenção) das particularidades do conto, ao diferenciá-lo do capítulo de um romance e das crônicas romanceadas de seu tempo; compreendeu que a eficácia do conto depende de sua intensidade como acontecimento puro, desprezando os comentários e descrições acessórios, diálogos marginais e considerações posteriores que seriam toleráveis dentro do corpo de um romance, mas que arruinariam a estrutura de um conto.
Poe e Julio Cortázar: idéias complementares e um pouco antagônicas
Se é verdade que Poe conseguiu não só fundar o conto moderno, como também estabelecer uma série de regras para o gênero, também é verdade que os autores posteriores nunca conseguiram escapar da sombra do pioneiro. O escritor Julio Cortázar, em dois ensaios, Alguns aspectos do conto e Do conto breve e seus arredores, publicados na acima citada coletânea Valise de Cronópio, faz uma série de arrazoados que, embora não concordem inteiramente com as de Poe, não deixam de marcar sua influência e de colaborar no sentido de uma delimitação do conto como gênero específico.
Segundo o autor de O jogo da amarelinha, aquilo que ocorre num conto deve ser intenso, entendendo-se intensidade como o palpitar da substância da narrativa, um núcleo animado inseparável e decisivo, em torno do qual orbitam os demais elementos. Assevera que Poe, ao dizer que tudo, dentro do texto, deve servir ao desejo — ao desiderato — de seu criador, também estipula as bases da economia de sua estrutura funcional. No conto vai acontecer algo e este algo será intenso porque cada palavra, dentro do sistema que se está a constituir, trabalha em prol deste acontecimento. Todo o rodeio, por outra parte, passa a ser desnecessário e contraproducente. Tal economia, segundo faz questão de ressaltar Cortázar, não é somente questão de tema, "de ajustar o episódio ao seu miolo", mas de fazê-lo coincidir com a sua expressão verbal, aparando arestas para que nada ultrapasse os limites desejáveis.
Uma "batalha fraterna"
As idéias de Cortázar parecem ter um teor algo transcendente. Mais do que descrever o que entende por conto, trata de relatar, através de imagens, o sentimento que acompanha este conceito. Defende que é necessário se ter uma "idéia viva" do que vem a ser o conto, resultado da "batalha fraterna" que travam a vida e a expressão dessa própria vida. Para ele, este tipo de narrativa pode ser entendida como um tremor de água dentro de um cristal, uma fugacidade numa permanência. Só com imagens se pode transmitir essa alquimia secreta que explica a profunda ressonância que um grande conto tem em nós, e que explica também por que há tão poucos contos verdadeiramente grandes.
Os temas, a intensidade e a tensão
Para Cortázar, um conto é significativo quando rompe com seus próprios limites, "com essa explosão de energia espiritual que ilumina bruscamente algo que vai muito além da pequena e miserável história que conta". O tema explorado pouco ou nada tem a ver com esta carga de significação; importa o tratamento literário deste tema, a técnica empregada para desenvolvê-lo: mais do que a "boa idéia", importa a arte do escritor, afinal. Um "bom tema" no sentido de possuir maior ou menor interesse para o leitor, não existe; existem, sim, temas que chama de "excepcionais", ou seja, aqueles que são capazes de atrair para si todo um sistema de relações conexas, que "coagula no autor" e, mais tarde, naquele que lê, funcionando como um sol em torno do qual orbitam outros astros.
Ao dedicar-se finalmente à intensidade, ressalta que esta virtude está atrelada, justamente, à carga de significação do texto. A exemplo do que pregava Poe, defende que a eliminação de todas as idéias ou situações intermediárias preside, em definitivo, as características não só de significação, como as de intensidade. A tensão, gerada pela elipse e pelo corte de material subsidiário ao que realmente interessa, nasce da aproximação lenta e sempre precisa ao que o conto conta, ou seja, ao grande miolo irradiador de acontecimentos. Desta maneira, intensidade e tensão são íntimas, correlacionadas e determinantes uma da outra.
A estranheza, a esfericidade e a neurose de Poe
Continuando com suas teorizações, lança as idéias acerca da esfericidade, pregando o decorrente estranhamento ou estranheza peculiares ao gênero. A esfericidade estaria, segundo ele, aliada à tensão e à intensidade, desdobramento legítimo dessas duas características. Conforme arrazoa, a forma fechada do gênero não significa paralisação; ao contrário, o movimento, ainda que subterrâneo, é bastante definido e pontual. O adensamento que vem desta mobilidade íntima surgiria, assim, como reflexo da pressão interna da trama narrativa na qual o essencial — e somente ele — pode caber. É isto o que chama de esfericidade do conto, que deveria, inclusive, preexistir no autor. Comungando com Poe, o escritor torna a pregar a economia de meios como única via para a perfeição. No entanto, surge um ponto de conflito entre ele e o escritor norte-americano. Se Poe advogava o planejamento metódico e minimalista de um efeito e dos meios para obtê-lo, Cortázar crê que o autor é um ser possuído (chega a defender, em dado momento que Poe era, como contista, um neurótico em larga escala, reservando, paradoxalmente, a frieza racional para a poesia), espécie de demiurgo obcecado. A característica da estranheza ou estranhamento seria resultado dessa "magia em segundo grau", conseqüência de um deslocar-se que altera o regime normal da consciência. Tal estranhamento seria transitivo, indo do escritor ao conto e do conto ao leitor, incorporando-se a este último como cicatriz
Hemingway e Morte na tarde: "Personagem é caricatura"
Seguindo ainda nas cogitações teóricas dos criadores sobre suas criaturas, unem-se às idéias de Poe e de Cortázar as de Ernest Hemingway, em Death in the Afternoon (Morte na tarde). A obra, em sua aparência, trata das touradas, do sacrifício incontornável do animal e da glória do homem que o mata. No entanto, durante a leitura, deslinda-se a intenção do escritor: as touradas passam a ser pano de fundo, mero pretexto ou alegoria da arte literária, numa espécie de autocrítica que reparte generosamente com aqueles que o lêem. Hemingway, além do embate entre homem e besta, aproveita para tratar, preferencialmente, do romance, da postura do escritor e daquilo que ele escolhe colocar na boca de suas personagens. Mesmo que privilegie o romance, sem se referir uma única vez ao conto, o autor de O velho e o mar, tal como Poe e Cortázar, tem noções bastante claras a respeito das leis de intensidade, do adensamento narrativo e do efeito que deve causar em seu leitor. Segundo ele, o autor deve estar atento ao que escreve e deve, por fidelidade a si mesmo, à própria obra e àquele que o lê, saber mais do que as personagens criadas. A economia de meios deve ser a todo custo preservada em nome não só da verossimilhança, mas por questões do efeito que possa vir a causar. Ensina que um escritor deve criar seres vivos, não esboços de pessoas, não personagens: "Personagem é caricatura", proclama. E arremata: "Se um escritor pode fazer as pessoas viverem, pode que não haja grandes personagens em sua obra, mas é possível que seu livro permaneça como um todo, como uma entidade, como um romance."
Atento à impressão que pode, e que deseja, causar em seu leitor, Hemingway advoga uma espécie de humildade literária: se as personagens devem falar sobre qualquer assunto, que se ponha tais assuntos na boca de cada uma delas; o autor deve aparecer o menos possível na obra e se ele, o escritor, porventura quiser falar em seu próprio nome para demonstrar o quanto ele sabe a respeito de determinada matéria, ele é um exibicionista, e nada mais do que isso.
A verdade e o poder do iceberg
Para Hemingway, se o livro está escrito com carga suficiente de verdade, pode, e deve, o escritor omitir partes dessa verdade, que, mesmo sendo interior ao texto, é capaz de cooptar seu leitor de maneira convincente e segura. O dito prevalece sobre o não-dito, o sugerido ganha estatuto de fato consumado. Inaugura, também, a singela teoria do iceberg, reaproveitada por críticos e escritores posteriores: "O leitor, se o escritor está escrevendo com verdade suficiente, terá uma sensação mais forte do que se o escritor declarasse tais coisas. A dignidade do movimento do iceberg é devida ao fato de apenas um oitavo de seu volume estar acima da água".
Carlos Baker, um dos mais aplicados estudiosos de Hemingway, ressalta o fato de os contos do norte-americano seguirem o comportamento do iceberg; de serem "enganadores", suas partes visíveis brilhando num esqueleto de cores naturalistas, enquanto que a estrutura de suporte, submersa e invisível, é construída através de um grande sistema simbólico. Uma vez que o leitor prevenido se aperceba que há algo subjacente à parte visível de sua obra, poderá usufruir de uma cadeia de símbolos e de cristalizações que suportam a narrativa que se dá à vista. Lembra que Hemingway penetrou na ficção pelo caminho do conto e que seus objetivos estéticos exigiam uma rigorosa disciplina na apresentação de seus episódios. Diferentemente de Cortázar, e muito próximo de Poe, Hemingway trabalhava como um artesão: podava a linguagem, evitava movimentos inúteis, multiplicava intensidades. Transmitia para seu leitor nada mais do que insinuações, fulgurações da parte oculta na parte revelada, todas elas importantes na construção do jogo narrativo.
Ricardo Piglia e as duas histórias que o conto sempre conta
Mais modernamente, surge a voz conciliadora do argentino Ricardo Piglia, também contista. Num ensaio intitulado Teses sobre o conto, que não toma mais do que quatro páginas de seu livro O laboratório do escritor, parece absorver os ensinamentos daqueles que o precederam, formulando singelas e sintéticas teses.
O argentino inicia sua exposição relembrando uma das anotações deixadas por Tchecov: "Um homem, em Monte Carlo, vai ao Cassino, ganha um milhão, volta para casa, se suicida". Lembra que contra o previsível e convencional (que seria jogar-perder-suicidar-se), a intriga se estabelece como um paradoxo, as histórias do jogo e do suicídio desvinculando-se e opondo-se. Aí está, para Piglia, a primeira tese, a de que o conto conta sempre duas histórias. Afirma que o conto clássico narra em primeiro plano o que passa a chamar de história 1 (a história aparente), ocultando, em seu interior, a história 2 (a história cifrada). Uma história visível esconde uma história secreta, narrada de modo elíptico e fragmentário. O "efeito de surpresa" se produz quando o final da história secreta aparece na superfície, como nas histórias policiais e de suspense. E prossegue:
Cada uma das duas histórias é contada de maneira diferente. Trabalhar com duas histórias significa trabalhar com dois sistemas diversos de causalidade. Os mesmos acontecimentos entram simultaneamente em duas lógicas narrativas antagônicas. Os elementos essenciais de um conto têm dupla função e são utilizados de maneira diferente em cada uma das duas histórias. Os pontos de cruzamento são a base da construção.
Para Piglia, assim, o conto clássico é uma narrativa que encerra uma história secreta. Não há um sentido oculto que depende de interpretação, mas estratégias completamente postas a serviço da história cifrada. Conta-se uma história enquanto se está contando outra, e a maneira como as duas se articulam encerra os problemas técnicos do gênero. Sua segunda tese é a de que a história cifrada "é a chave da forma do conto e de suas variantes".
Ainda as duas histórias, a aparente e a cifrada e o conto em sua versão moderna
Conforme o argentino, a versão moderna do conto que vem de Tchecov e de Joyce dos Dublinenses, dentre outros, abandona o final surpreendente e a estrutura fechada: a tensão entre as duas histórias nunca é resolvida, contando-se a história secreta de modo cada vez mais elusivo, fundindo-se esta com a chamada história aparente. Neste momento de sua exposição, relembra que "A teoria do iceberg de Hemingway é a primeira síntese deste processo de transformação; o mais importante nunca se conta. A história secreta se constrói com o não-dito, com o subentendido e com a alusão", típico caso em que a estranheza é base e o fim de tudo.
Ao final de seu ensaio, Piglia afirma que o conto se constrói para fazer aparecer artificialmente algo que estava oculto, reproduzindo, no texto, a busca humana e sempre renovada de uma experiência única que permita ver, "sob a superfície opaca da vida", uma verdade secreta.
Em que se confundem e se bifurcam os caminhos trilhados até aqui?
Piglia tem a virtude de resgatar e atualizar os depoimentos dos autores que o precederam. As características de "estranheza" ou "estranhamento", apregoadas por Cortázar, são retomadas pelo argentino, ao assinalar o "jogo" entre o dito e o não-dito, com suas muitas elipses e silêncios. A "esfericidade" cortazariana relaciona-se à articulação da história aparente e da história cifrada, atendendo a um movimento que vem de dentro para fora, subordinada àquela que reside no mais profundo interior do conto, a história não articulada. A teoria da unidade de efeito de Poe se faz presente em Piglia: o resultado do jogo entre o dito e o não-dito age sobre seu leitor de maneira a causar-lhe uma forte impressão, ligando-o ao texto de maneira inescapável. A teoria do iceberg de Hemingway reflete-se no pensamento do escritor platino, a parte visível acima da linha da água correspondendo à história aparente, e a parte submersa, à história cifrada. De Hemingway vem, inclusive, a lição da sabedoria do escritor, não só ao manipular as informações que apresenta, mostrando menos do que sabe, mas também ao oferecer a seu leitor a sensação de verdade, selando, com aquele que lê, um pacto absoluto e indestrutível.
A Literatura, como as demais formas de expressão, deve grande parte de seu poder encantatório ao ocultamento e à sugestão, residindo sua força no subtexto que o autor é capaz de engendrar. Comparado ao romance e à novela, as chamadas "narrativas longas", o fator distintivo do conto é o aproveitamento, ao máximo, do subentendido, do meramente sugerido. Dito de outra forma: a história cifrada, tal como é apresentada por Piglia, sustenta a natureza do conto. É da índole do gênero a redução ao básico, a tendência à economia e ao comedimento. Tudo o que está num conto é suficiente e necessário, para voltar a usar a noção clássica. Se a história aparente não estiver em completa sintonia com o texto que a ela subjaz, se houver movimentos retóricos inúteis, se houver excesso de informações, se houver escassez de informações, o conto não pode se realizar como conto, atendendo o requisito da intensidade como acontecimento puro. Ao fim de um conto bem realizado — e este gran finale representa o clímax, sempre imprevisível e, paradoxalmente, eternamente inevitável —, o leitor sente a tentação de voltar ao início para rever, em plenitude, o que era apenas sugestão. Vem daí, desse movimento de redescoberta constante, um dos traços distintivos e muito particulares, o da circularidade contística, o fim resgatando o começo, o desenvolvimento servindo de ponte entre os dois extremos. Talvez por isso — por estas amarras que o escritor deve tecer e que o leitor competente deve deslindar — aconteça a comentada dificuldade de escritura e de leitura do conto que se preze como tal. Um conto é uma estrutura armada de "maneira inteligente", que tira literalmente o máximo do mínimo, que pede e convoca a participação intelectual de seu leitor, sem que se o subestime ou superestime. O ideal, conforme aponta Piglia, resumindo o que pregaram seus predecessores, é que o ponto médio entre ocultação e revelação seja mantido, introduzindo-se o leitor nesta gramática do silêncio representada pelo conto.
Cíntia Moscovich. De Poe a Piglia: em busca das teorias sobre o conto e o encontro de uma gramática do silêncio. In: Micronarrativas, 2005. Disponível no endereço da WEB
Publicado em Micronarrativas.com.br em Setembro de 2005
http://www.micronarrativas.com.br
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